Etape 101 - Au musée des Offices - Les salles du début de la Renaissance

Jeudi 2 novembre 2023. L’essentiel de la peinture du début de la Renaissance, des années 1420 au milieu du siècle, est sans précédent.

Le développement du nouveau langage est démontré par la Sant'Anna Metterza (1424) de Masolino et Masaccio dans la salle 7 : de Masaccio sont l'Enfant sculptural et la Vierge, peints avec un corps solennel si austère et réaliste qu'il ne peut plus être défini comme « gothique » ».

Le retable est mentionné pour la première fois dans l'église florentine de Sant'Ambrogio, où Vasari l'a vu en 1568 et l'a attribué à Masaccio.

La metterza était une typologie iconographique où la Vierge à l'Enfant et Sainte Anne étaient représentées « mises en troisième » ou « même tiers », c'est-à-dire où était souligné le rang du saint comme troisième par ordre d'importance. C'est l'une des manières traditionnelles de représenter sainte Anne, qui jouissait d'une dévotion particulière à Florence depuis 1343.

Dans la même salle se trouvent la Bataille de San Romano de Paolo Uccello, qui témoigne de son "obsession" pour la perspective.

Le tableau représente un épisode historique, la bataille entre les Florentins et les Siennois livrée à San Romano le 2 juin 1432.

Les Siennois, dirigés par Bernardino Ubaldini della Carda, étaient en nette supériorité, mais les Florentins, commandés par Niccolò da Tolentino, après avoir effectué une reconnaissance près de la tour de San Romano (Torre Giulia), près de Montopoli dans le Val d' Arno , ils décidèrent d'attaquer d'un coup.

Les trois tableaux, qui représentent trois moments marquants de la journée de bataille, figuraient dans l'inventaire dressé immédiatement après la mort de Laurent le Magnifique (1492), tels qu'exposés « dans la grande salle terrestre, appelée chambre de Laurent », en référence à le palais des Médecins sur la Via Larga à Florence.

Les trois tableaux sont d'excellents exemples des audacieuses expériences de perspective de Paolo Uccello, pour lesquelles il était également célèbre parmi ses contemporains.

Dans ces œuvres, il n'utilise pas la perspectiva artificialis, celle de Brunelleschi, qui remonte à un seul point de fuite central, mais la perspectiva naturalis, avec de multiples points de fuite.

Cela crée une double vue, au moins dans les panneaux de Londres et de Florence, qui sépare clairement la partie avant de la bataille de l'arrière-plan, où se déplacent des figures aux proportions irréelles et au goût purement gothique tardif.

Dans cette salle 7, on retrouve aussi les œuvres de Beato Angelico et Domenico Veneziano qui témoignent de la recherche de nouveaux formats pour les retables et de la naissance du "light painting".

Quel bonheur de retrouver les oeuvres de Fra Angelico. Et bien entendu, l'un de ses plus grands chef-d'oeuvres : le couronnement de la Vierge.

Le Couronnement de la Vierge réalisé par le peintre italien du début de la Renaissance Fra Angelico, est exécuté autour de 1432.

La peinture comporte un fond doré, héritage de la peinture médiévale, devant lequel le Paradis est montré comme le lieu du Couronnement.

Il peint le Christ couronnant la Vierge ; l'ensemble des deux figures est entouré de rayons de gloire symbolisant la lumière divine. La peinture a une dimension mystique que l'on retrouve dans d'autres œuvres de Fra Angelico, avec une grande foule de saints, d'anges et de bienheureux.

La grande salle 8 est dédiée à Filippo Lippi , développeur des propositions de Masaccio et passeur de l'art florentin vers cette "primauté du dessin" qui en était la caractéristique la plus typique.

On y retrouve ainsi la sublime Vierge à l'Enfant avec deux anges, datant de 1465 environ.

Au premier plan, la Vierge finement auréolée, le visage de profil, orientée des trois-quarts vers la droite, est assise sur un siège dont le bras est doté d'un riche coussin. En arrière-plan, un cadre ou une fenêtre ouvre sur un paysage. La Vierge a les mains jointes devant l'Enfant qu'un ange lui présente et qui regarde vers le spectateur, l'invitant à participer à la scène. Le visage de la Vierge est mélancolique, son attitude reflète la « position de l'adoration du fils » comme si elle voulait avec la prière conjurer le destin de la passion.

Dans cette salle 8 encore, on trouve également l'extraordinaire Double Portrait des ducs d'Urbino de Piero della Francesca, l'une des icônes les plus connues de l'esthétique de la Renaissance.

Le double portrait, parmi les effigies les plus célèbres de la Renaissance italienne, a été peint à Urbino à une époque indéterminée : il semble que le portrait de Federico ait déjà été achevé en 1465 (comme le suggère l'absence d'insignes honorifiques), tandis que celui de Battista Sforza est posthume (comme l'inscription le suggère, au passé), donc datable de 1472, année de sa mort, survenue après la naissance de son fils Guidobaldo, à seulement 26 ans.

Le portrait de Battista a une couleur claire, avec la peau d'une blancheur céruléenne comme le dictait l'étiquette de l'époque : une peau claire était en effet un signe de noblesse, par opposition au bronzage des paysans qui devaient rester dehors. Le front est très haut, selon la mode de l'époque qui exigeait une racine des cheveux très haute (avec des cheveux rasés au feu d'une bougie), et une coiffure élaborée, tissée de tissus et de bijoux.

Le portrait de Federico, en revanche, est plus naturaliste : sa silhouette est puissante, encadrée par le rouge vif de la robe et du chapeau, qui isole le profil, tandis que la calotte hérissée accentue les effets de masse volumétrique. Les cheveux sont hirsutes, le regard fier et distant. Le nez crochu et cassé était une cicatrice obtenue lors d'un tournoi au cours duquel le duc avait également perdu son œil droit : c'est pour cette raison qu'il se faisait toujours représenter de profil à gauche.

Enfin, dans la salle 9, dans la série des Vertus créées pour le Tribunal de Mercanzia, on retrouve l'extraordinaire Fortezza, parmi les premières œuvres du jeune Botticelli (1470).