Etape 69 - Musée du Louvre - Les collections d'Europe du Nord (suite X)

Jeudi 14 mars 2019. Dernière étape de ma visite des collections d'Europe du Nord du Louvre. Je commence par ce portrait de Jean II le Bon, roi de France de 1350 à 1364, par un peintre anonyme actif à Paris à la même époque.

Ce portrait est, semble-t-il, le premier exemple conservé depuis l’Antiquité d’un portrait peint indépendant. L’inscription « Jehan roi de France » est sans doute postérieure au tableau, qui représente le modèle sans couronne, apparemment avant son accession au trône (1350), à une époque où il n’était encore que duc de Normandie.

D'une finesse infinie, voici la Petite Pieta ronde, attribuée à Henri Bellechose. Attaché à la cour des ducs de Bourgogne entre 1415 et 1440, Henri Bellechose travailla le plus souvent à Dijon. En 1415, étant peintre de la cour de Jean sans Peur, il fut chargé d'exécuter des peintures pour la Chartreuse de Champmol. Après la mort de Jean, il travaille pour Philippe le Bon, mais est peu à peu délaissé, le duc lui préférant le peintre Jan van Eyck.

D'une infinie délicatesse, voici le Portement de Croix, attribué à Jacquemart de Hesdin.

Miniature sur parchemin, contre-collée sur toile. Sans doute une des peintures à pleine page détachées d'un manuscrit enluminé, les Grandes Heures du duc de Berry, terminées en 1409 (Paris, Bibliothèque nationale de France)

Tout aussi sublime, cette Mise au Tombeau, attibuée à l'atelier d'Henri Bellechose. Ce panneau est peut-être le seul vestige d'un petit retable portatif destiné à la piété individuelle : les volets qui le composaient décrivaient probablement les scènes de la Passion du Christ.

Le personnage âgé représenté un peu en retrait à gauche de la scène pourrait être le commanditaire.

Voici une des oeuvres majeures des prémisces de la Renaissance française, La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, par Enguerrand Quarton. Ce chef-d'oeuvre de l'école provençale, resté longtemps anonyme, a été rendu à Enguerrand Quarton, l'auteur du Couronnement de la Vierge peint en 1453-1454 pour la chartreuse du même lieu (Villeneuve-lès-Avignon, musée). Le donateur chanoine qui a la vision de la Pietà avec saint Jean l'Évangéliste et sainte Marie-Madeleine n'a pas été sûrement identifié.

La représentation de la Vierge portant sur ses genoux le corps de son fils mort (Vierge de Piété ou Pietà) est l’un des thèmes les plus répandus en Europe au XVe siècle, en peinture comme en sculpture. Il est associé ici à celui de la Lamentation. Au centre, la Vierge, le visage vieilli par la souffrance et les mains jointes, semble s’être résignée au sacrifice du Christ. C'est sans doute elle qui prononce les paroles, tirées des Lamentations du prophète Jérémie (Lam. I, 12) gravées sur le pourtour du fond d’or. Le corps arqué de son Fils décrit une longue arabesque, la chute de son bras droit faisant écho à celle de ses jambes. Saint Jean l'Evangéliste, l’apôtre préféré, retire délicatement, de ses doigts effilés, la couronne d’épines de la tête du Sauveur et Marie-Madeleine, les cheveux épars, un vase à parfums dans la main, sèche ses larmes.

Tout aussi ancien, voici le retable de Thouzon, par Jacques Yverni. Le Retable de Thouzon a été peint dans le premier quart du XVe siècle, mais on en ignore l'auteur. Toutefois d’après Eileen Kane, il pourrait être attribué à Jacques Iverny, un peintre local actif à Avignon, Aix et Cavaillon entre 1410 et 1438. Et pour cette critique, les panneaux du Louvre ne pourraient être antérieurs à 1415.

Ce retable provient d'une chapelle du prieuré du château de Thouzon, situé à Thouzon, au Thor (Vaucluse), qui appartenait autrefois à l'abbaye Saint-André de Villeneuve-lès-Avignon. Le retable de Thouzon comprend deux panneaux (la partie centrale du triptyque a disparu), composés selon une structure identique mais symétrique : une scène de la vie de saint André en regard d'une grande figure de saint.

Le tableau de gauche évoque l'épisode où saint André fait éteindre un incendie par son disciple ainsi qu'une figure d'une sainte (peut-être sainte Claire ou sainte Catherine). « Elle tient la palme du martyre et un livre où on lit le verset par lequel s’ouvrent les vêpres du dimanche : Deus in adjutorium meum intende; due adjuvandum me festina. Gloria. Debout, comme le saint qui lui fait face, elle se tourne vers le centre — manquant — du retable. » Le panneau de droite évoque l'épisode où saint André chasse les démons de la ville de Nicée et saint Sébastien.

A voir également, L'adoration de l'enfant Jésus, Josse Lieferinxe. Fragment de volet d'un retable de la vie de la Vierge, dont subsistent La Visitation (Louvre), Le Mariage de la Vierge (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts), L'Annonciation et La Circoncision (Avignon, musée du Petit Palais). Les mains de la Vierge ont été refaites.

Très étonnant également, ce retable de Boulbon, exécuté par un peintre anonyme. Le donateur, sans doute un chanoine de cette église est présenté par saint Agricol à la Trinité (Dieu le Père, la Colombe, le Christ au tombeau entouré des instruments de la Passion).

Le Retable de Boulbon a été commandé vers 1450 et peint dans le troisième quart du xve siècle, mais on en ignore l'auteur. Le tableau représente le donateur agenouillé, Jean de Montagnac, chanoine de Saint-Agricol, présenté par l'évêque saint Agricol, qui lui pose la main sur la tête, à la Sainte Trinité composée de Dieu le Père, de la Colombe et de Jésus-Christ. La colombe, symbole de l'Esprit Saint, relie Dieu, dont la figure apparaît dans une fenêtre, et le Christ, au centre, debout dans son cercueil, les mains jointes et portant les marques de la Crucifixion dans la posture iconographique du Christ de douleur, mais avec les yeux entrouverts ainsi que sa bouche.

Le retable est partagé en deux par l'image du Christ : « à sa gauche un monde de souffrances et de ténèbres, à sa droite la vie et la lumière ». Sur la gauche, on aperçoit un fond de paysage représentant Avignon. Postérieurement ont été ajoutées, respectivement à gauche et à droite du tableau, les armes du chapitre Saint-Agricol (cigogne d'argent tenant dans son bec un serpent) et celles du pape Jean XXII.

Incontournable, ce portrait de François 1er, exécuté par Jean Clouet, autour de 1527-1530. Le visage correspond exactement à un dessin de Jean Clouet (Chantilly, musée Condé) ; la monumentalité et la plasticité du buste, l'importance des mains posées sur le gant et l'épée déterminent la modernité de ce portrait, qu'il faut sans doute dater des alentours de 1527-1530.

Reprenant la mise en page du Portrait de Charles VII peint par Fouquet, Jean Clouet représente François Ier de face, regardant noblement le spectateur. Il est richement vêtu à l'italienne, ne portant pas les attributs de sa fonction - ni couronne, ni sceptre. La tête, à peine idéalisée, représentée avec une grande précision, est peinte d'après un dessin du musée de Chantilly, attribué à Jean Clouet. Malgré la persistance du réalisme de l'école flamande, tout rappelle dans ce portrait l'influence des peintres italiens de la Renaissance : l'éclairage subtil, le modelé du visage et des mains, le réalisme des plis du vêtement, l'éclat des bijoux et, bien sûr, le cadrage, venant de Fouquet tout autant que de Raphaël ou de Léonard de Vinci.

À l'époque où fut peint ce portrait de François Ier (1494-1547), roi de France, sans doute vers 1535, le vainqueur de Marignan avait déjà surmonté les difficultés politiques survenues après sa défaite de Pavie et son emprisonnement par Charles Quint. Tout en renforçant son pouvoir politique, François Ier développe un mécénat d'une envergure jamais atteinte jusque-là en France. Ce portrait est demeuré dans les collections royales depuis sa commande, passée à Jean Clouet par François Ier. Il est entré au musée du Louvre, avec les collections royales, lors de la création du Muséum central des arts de la République, en 1793. Traditionnellement, on considère que François Clouet, fils de Jean Clouet, a peut-être collaboré à ce tableau.

Autre oeuvre majeure de la Renaissance française, cet extraordinaire portrait de François 1er en Saint-Jean Baptiste, exécuté par François Clouet

La plasticité du modèle et des volumes se réfère à la Renaissance classique, qui, conjuguée au naturalisme flamand, donne lieu à un portrait exceptionnel s'inspirant sans doute du Saint-Jean Baptiste de Leonard de Vinci, actif vers 1518 au château d'Amboise. L'expression du regard énigmatique est à ce titre particulièrement éloquente.

L'école de Fontainebleau, dont l'esthétique fut en partie importée d'Italie par Louis XII et François Ier, révèle ce genre dominant au XVIe siècle à la cour de France. Cette école se caractérise par un goût pour le décoratif, l'ornement, les thèmes mythologiques, et par une sensualité affirmée dans la représentation du corps féminin. Son début correspond avec la présence des artistes italiens Rosso Fiorentino, le Primatice et Niccolo dell'Abbate lors de la décoration du château de Fontainebleau, à partir de 1526. On distingue traditionnellement deux écoles de Fontainebleau, la première pendant les règnes de François Ier et d'Henri II, tandis que la seconde correspond au renouveau artistique du règne d'Henri IV.

A voir également le portrait de Claude de Beaune de Semblançay, dame de Chateaudun, peint en 1563, par l'atelier de François Couet.

François Clouet continue l’œuvre de portraitiste de son père, et son art présente beaucoup d'analogie avec le style dont Jean a été l’inventeur : même sobriété, concentration sur la recherche de ressemblance et même soin d'éviter tout détail superflu. Mais il va plus loin notamment dans ses œuvres de thématiques galantes (la Dame au bain) et satiriques (La Farce des Grecs descendue).

Dans la même veine, voici le portrait d'Elisabeth d'Autriche, toujours par François Clouet. Le dessin préparatoire porte la date de 1571..

Ses portraits peints, leur technique est plus brillante et plus libre que celle de Jean. On y sent aussi l'influence de Holbein dans le portrait de Henri II, celle des Vénitiens et celle du Primatice dans le tableau signé de la collection Cook. Ainsi que celle du Titien (Vénus d'Urbino) dans les portraits de Diane de Poitiers.

Toujours de l'atelier de François Clouet, ce magnifique portrait de Louis de Saint-Gelais.

En tant que peintre de cour, il participa à de grands projets comme ceux pour les funérailles de François 1er en 1547 et de Henri II en 1559, monarques dont il exécutera les masques mortuaires. Son œuvre fut abondamment copiée, d’où les problèmes d’attribution pour certaines d'entre elles. Mais l’art de François Clouet se diffuse largement grâce à son atelier où travaillent des peintres tels que Jacques Patin ou Simon Le Roy. On peut ainsi parler pour les portraits de cour de la formule « Clouet » qui ne changera pas durant des décennies.