Etape 46 - Musée d'Orsay - De Gauguin à Van Gogh

Mercredi 5 décembre 2018. Je fais une petite parenthèse sur les sculptures du musée d'Orsay pour m'attarder un moment sur les chef-d'oeuvres de Gauguin et de Van Gogh*** exposés à l'étage de l'ancienne gare. On commence par Vairumati, de Paul Gauguin, 1897. Paul Gauguin réalise Vairumati lors de son second séjour à Tahiti, en 1897. On retrouve la même jeune femme et l'oiseau blanc dans la grande toile D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?. Gauguin raconte le mythe maori de Vairumati dans les ouvrages Ancien culte mahorie et Noa Noa : Oro, fils du dieu créateur Ta’aora, voulut prendre pour femme une jeune mortelle afin de fonder avec elle une race supérieure à l’homme. Ses sœurs, les déesses Haoaoa et Teuri, parcoururent les îles à la recherche d'une femme digne du Dieu. C’est à Bora Bora, près d’un lac, que le dieu fut charmé par la belle Vairumati. Chaque soir, le dieu descendait du ciel jusqu’à Vairumati par un arc-en-ciel. De leur union naquit Rai Hoa Tapu qui fonda la société des Aréois, une secte autrefois très influente et vénérée à Tahiti dont les mœurs choquèrent profondément les premiers européens arrivés dans les îles. 

Arearea dit aussi Joyeusetés (1892), de Gauguin. En quête des traces d'un mode de vie primitif, Gauguin effectue un premier séjour à Tahiti à partir d'avril 1891. Là-bas, il s'inspire de ce qu'il voit, mais également de contes locaux ou d'anciennes traditions religieuses pour représenter des scènes imaginaires. Arearea est représentative de ces oeuvres où rêve et réalité se côtoient. Au premier plan, deux femmes assises au centre, de l'arbre qui découpe le plan du tableau et du chien rouge. Le ciel a disparu, la succession de plans vert, jaune, rouge forme l'armature de la composition. Dans la scène du second plan, inventée, des femmes rendent un culte à une statue. Gauguin a agrandi un petit motif maori à la dimension d'un grand bouddha et il imagine un rite sacré. L'ensemble donne lieu à un univers d'enchantement harmonieux et mélancolique, où les hommes vivent sous la protection des dieux au milieu d'une nature luxuriante, dans une Polynésie archaïque et idéalisée. Arearea fait partie d'un ensemble de tableaux tahitiens montrés à Paris en novembre 1893. Gauguin veut convaincre du bien-fondé de sa quête exotique. Gauguin considère  Arearea comme l'une de ses meilleures toiles, allant jusqu'à la racheter lui-même en 1895, avant de quitter l'Europe pour toujours.

Femmes de Tahiti (1891), de Gauguin. En 1891, Gauguin se rend à Tahiti, île qu'il imagine paradisiaque et primitive. L'artiste désire "vivre là d'extase, de calme et d'art". Ses difficultés financières, ses préoccupations esthétiques et cette très baudelairienne "invitation au voyage" le poussent vers le lointain pour échapper à "cette lutte européenne après l'argent", pour être "libre enfin". Cette composition est typique des oeuvres peintes au début de son premier séjour dans le Pacifique, toiles qui montrent souvent des Tahitiennes occupées à de simples tâches quotidiennes. Ici, les lourdes silhouettes hiératiques ont chacune leur espace propre permettant l'enchaînement d'arabesques, dans une harmonie parfaitement orchestrée. Les visages dessinent un masque ou un profil assez indifférenciés mais empreints de mélancolie. Gauguin manie sa ligne avec une parfaite sûreté, la fait élégante ou décorative. Par le choix d'attitudes un peu raides, il rythme la composition selon une mystérieuse et harmonieuse géométrie, réalisant ainsi ce qui semble être plus une scène de genre qu'un véritable double portrait. Une légère animation est créée à la fois par la discrète nature morte, presque monochrome, du premier plan, et par les rouleaux déferlant sur le lagon au fond, seulement suggérés par quelques rehauts de blanc. Le peintre doit accorder à ce tableau une importance suffisante pour en réaliser une variante en 1892, Parau Api (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen), où le paréo à fleurs remplace la stricte robe de mission de la femme de droite. Ces silhouettes contrastées sont influencées par les lignes synthétiques et les formes simplifiées de Manet que Gauguin admire tant. Mais surtout ces personnages, par leur graphisme puissant et leurs tons vifs, annoncent les effets colorés de Matisse.

Le repas dit aussi Les bananes (1891), de Gauguin. Gauguin peint Le Repas dans les premiers mois de son arrivée à Tahiti. Malgré son désir de peindre la vie de l'île, ses premières toiles sont pleines d'artifice. Il ne s'agit pas ici d'un vrai repas, mais d'une scène arrangée comprenant deux registres distincts : au premier plan, une nature morte justifiant le titre du tableau, et à l'arrière-plan trois enfants alignés, deux garçons et une fille. La proportion de la nature morte est étonnante. Le régime de bananes à cuire occupe presque un quart de la composition avec ses fruits énormes tirant sur le vermillon et leur ombre violette projetée sur la nappe. On remarque également la taille imposante du récipient en bois sculpté contenant du lait de coco, mais qui était traditionnellement utilisé pour accommoder du poisson. Pour compléter sa composition, Gauguin fait figurer un bol occidental en faïence, une calebasse servant à transvaser le liquide, des fruits, une goyave entamée et des oranges. Un couteau placé en oblique indique la profondeur de l'espace. Cette nature morte savamment composée ne correspond à aucun repas réel, d'autant qu'il n'est pas coutume à Tahiti de manger sur une table. Gauguin a agencé ces éléments familiers dans un pur souci décoratif et exotique. Les enfants placés derrière ne semblent pas accorder beaucoup d'importance à ces mets. Leurs regards fuient comme préoccupés ou interrogatifs. La présence dans la cour d'un mystérieux personnage assis dans une flaque de lumière accentue la dimension inquiétante de la scène dont la signification aujourd'hui encore nous échappe.

Le Portrait du docteur Gachet avec branche de digitale représente le docteur Paul Gachet. Il existe deux versions authentiques de ce portrait, toutes les deux exécutées en juin 1890 pendant les derniers mois de la vie de Van Gogh, dont une bien sur, exposée au musée d'Orsay. Les deux tableaux, peints à Auvers-sur-Oise, représentent le docteur Gachet assis à une table avec la tête penchée et appuyée sur son bras droit. Gachet est le médecin qui a pris soin de van Gogh pendant ses derniers mois de vie. On note également la présence d'une digitale pourpre, à partir de laquelle est fabriquée la digitaline utilisée pour le traitement de certaines douleurs au cœur.

L'église d'Auvers-sur-Oise, vue du chevet (1890), de Van Gogh. Après son séjour dans le sud de la France, à Arles puis à l'hôpital psychiatrique de Saint-Rémy de Provence, Vincent van Gogh s'installe à Auvers-sur-Oise. Son frère Théo, inquiet de sa santé, l'a incité à rencontrer le docteur Gachet, peintre lui-même, qui accepte de s'occuper de lui. Durant les deux mois qui s'écoulent entre son arrivée à Auvers le 21 mai 1890 et sa mort, le 29 juillet, l'artiste réalise environ soixante-dix toiles, soit plus d'une par jour, et de nombreux dessins. Ce tableau est le seul que Vincent van Gogh a consacré à l'église d'Auvers. Cette église devient, sous le pinceau de l'artiste, un monument flamboyant qui semble prêt à se disloquer sous une pression venue du sol et des deux chemins qui l'enserrent. Même si l'église reste reconnaissable, la toile propose moins au spectateur une image fidèle de la réalité qu'une forme d'"expression" de celle-ci.

Portrait de l'artiste au Christ jaune (1891), de Gauguin. Réalisé à la veille de son premier départ pour Tahiti, le Portrait de l'artiste au Christ jaune constitue un véritable manifeste. Il s'agit en réalité d'un portrait au triple visage, dans lequel l'artiste révèle différentes facettes de sa personnalité. Alors méconnu, incompris, abandonné par sa femme qui est rentrée au Danemark avec leurs enfants, Gauguin peine à obtenir une mission officielle pour s'établir dans les colonies. Dans la figure centrale, le regard fixe que Gauguin adresse au spectateur exprime le poids de ses difficultés, mais également toute sa détermination à poursuivre son combat artistique. Il représente derrière lui deux autres de ses oeuvres, réalisées l'année précédente, qui se confrontent d'un point de vue esthétique et symbolique. A gauche se trouve Le Christ jaune, image de la souffrance sublimée, auquel Gauguin prête ses propres traits. Mais le bras étendu par le Christ au-dessus de la tête du peintre évoque également un geste protecteur. Le jaune de ce tableau, couleur fétiche de l'artiste, s'oppose au rouge du Pot autoportrait en forme de tête de grotesque, posé à droite, sur une étagère. Ce pot anthropomorphe que Gauguin décrivait lui-même comme une "tête de Gauguin le sauvage" porte la trace du grand feu qui en a pétrifié la matière. Avec son masque grimaçant et sa facture primitive, il incarne les souffrances et le caractère sauvage de la personnalité de Gauguin.

Portrait de l'artiste (1889), de Vincent Van Gogh. Comme Rembrandt et Goya, Vincent van Gogh s'est fréquemment pris lui-même pour modèle ; on compte plus de 43 autoportraits, peints ou dessinés, en une dizaine d'année de travail. Comme ces maîtres du passé, il s'observe dans le miroir sans complaisance. Se peindre soi-même n'est pas un acte anodin : il s'agit d'une interrogation qui, souvent, débouche sur les vertiges de l'identité. Ainsi écrit-il à sa soeur: "Je recherche une ressemblance plus profonde que celle qu'obtient le photographe". Et plus tard à son frère : "On dit et je le crois volontiers, qu'il est difficile de se connaître soi-même. Mais il n'est pas aisé non plus de se peindre soi-même. Les portraits peints par Rembrandt, c'est plus que la nature, ça tient de la révélation".

Cadré en buste, l'artiste se présente en veston, et non avec l'habituelle vareuse de travail. Tout concentre l'attention sur le visage. Ses traits sont durs et émaciés, son regard cerné de vert paraît intransigeant et anxieux. La teinte dominante, vert absinthe et turquoise clair, trouve son contrepoint dans sa couleur complémentaire, l'orangé feu, de la barbe et des cheveux. A l'immobilité du modèle s'opposent les courbes ondulantes de la chevelure et de la barbe, qui trouvent un écho amplifié dans les arabesques hallucinatoires du fond.

La Sieste (d'après Millet), de Van Gogh (1890). La sieste a été peinte pendant que Van Gogh était interné dans un asile psychiatrique à Saint-Rémy de Provence. La composition est extraite d'un dessin de Millet pour quatre moments de la journée. Pour justifier son acte, Vincent a dit à son frère Theo: "J'utilise un autre langage, celui des couleurs, pour traduire les impressions de lumière et d'obscurité en noir et blanc". Van Gogh a souvent copié les œuvres de Millet, qu'il considérait comme "un peintre plus moderne que Manet". Fidèle à la composition originale, même jusqu'aux détails de la nature morte au premier plan, Van Gogh impose néanmoins son propre style à cette scène reposante qui, pour Millet, symbolise la France rurale des années 1860. Cette retranscription hautement personnelle est obtenue principalement grâce à une construction chromatique basée sur des couleurs complémentaires contrastées: bleu violet, jaune orange. Malgré le caractère pacifique du sujet, l’image reflète l’intensité artistique unique de Van Gogh.

La belle Angèle (1889), de Gauguin. Marie-Angélique Satre, hôtelière à Pont-Aven, passait pour une des plus belles femmes du pays. Vers 1920, elle relate les circonstances dans lesquelles ce portrait fut réalisé : "Gauguin était bien doux et bien misérable […]. Il disait toujours à mon mari qu'il voulait faire mon portrait, si bien qu'un jour, il l'a commencé. […] Mais quand il me l'a montré, je lui ai dit "Quelle horreur !" et qu'il pouvait bien le remporter […]. Gauguin était très triste et il disait, tout désappointé, qu'il n'avait jamais réussi un portrait aussi bien que celui-là". L'incompréhension du modèle face à ce portrait n'est guère surprenante. Gauguin, qui avait décidé de "tout oser", enfreint les usages traditionnels de la perspective et de l'unité spatiale. Selon un procédé emprunté aux estampes japonaises, il découpe le portrait d'Angélique Satre au moyen d'un cercle, sur un fond essentiellement décoratif, et use du cloisonnement des formes en soulignant la silhouette des figures d'un trait plus sombre.

La pose rigide, le costume d'apparat de la jeune femme et l'inscription en capitales "LA BELLE ANGELE" renforcent l'aspect solennel de cette représentation. Sur la gauche, Gauguin introduit une céramique anthropomorphe, d'inspiration péruvienne, qui renforce le caractère symbolique de la composition et apparaît comme une version exotique de l'idole bretonne. Considérée comme un chef-d'oeuvre par Degas qui l'achète en 1891, La belle Angèle offre un exemple marquant des préoccupations esthétiques majeures de Gauguin dans l'assemblage hétéroclite de différentes sources d'inspiration qu'il veut primitives et dans la simplification des formes.

Portrait d'Eugène Bosch, de Van Goght (1888). Le tableau représente Eugène Boch qui était un peintre et ami de Van Gogh. Dans la première version de la chambre de Van Gogh à Arles, réalisée en octobre 1888, ce portait est accroché au mur, à la droite du portrait de Paul-Eugène Milliet. Dans une lettre à sa sœur, Van Gogh indique son intérêt pour la réalisation de portraits et décrit en particulier ce dernier : " Mais j'y veux un grand luxe de portraits et d'études peintes de figures que je compte faire au fur et à mesure. J'en ai un pour commencer, le portrait d'un jeune impressionniste Belge. Je l'ai peint un peu en poète, la tête fine et nerveuse se détachant sur un fond de ciel de nuit d'un outremer profond avec les scintillements des étoiles".

L'Italienne (1187), de Van Gogh. Cette femme est sans doute Agostina Segatori (1843-1910), ancien modèle de Corot, Gérôme et Manet avec qui Van Gogh semble avoir entretenu une brève relation amoureuse quelques mois avant la réalisation de ce portrait.  Plusieurs éléments rappellent les estampes japonaises : la bordure asymétrique, la stylisation du personnage dans un portrait sans ombre ni perspective, ou encore le fond monochrome. Mais au raffinement de l'esthétique orientale, Van Gogh substitue un traitement énergique, renvoyant une impression de puissance presque primitive.  Ici Van Gogh associe les rouges et les verts, les bleus et les orangés, mais il n'use pas de la touche pointilliste de Signac ou Seurat. Son modèle est représenté par des hachures nerveuses qui s'imbriquent et se coupent. Les couleurs sont violentes, expressives et montrent en Van Gogh un précurseur du fauvisme.

La Chambre de Van Gogh à Arles, peinte par  Vincent van Gogh en 1888. Cette oeuvre est la troisième version que Van Gogh a fait de cette oeuvre qu'il offrira en cadeau à sa sœur (et non à sa belle-mère [ou mère] comme cela est souvent rapporté). Van Gogh a choisi comme sujet sa chambre dans la « maison jaune », où il installe son atelier, puis loge à partir du 17 septembre 1888 et qui sera détruite lors du bombardement allié d'Arles du 25 juin 1944. Il réalise cette peinture en octobre 1888, période pendant laquelle il attend la venue à Arles de Paul Gauguin avec qui il souhaitait fonder un cercle d'artistes. L'objet dominant de la chambre est le lit : solide et simple, il suggère la chaleur, le confort et la sécurité. La plupart des autres objets (les chaises, les coussins et les tableaux) sont représentés par paires. Cette représentation contribue à donner une impression de tranquillité, d'ordre et de paix. Au-dessus du lit se trouvent le portrait du peintre Eugène Boch et le portrait de Paul-Eugène Milliet. Une étude approfondie des lignes de fuite montre que l'artiste joue avec les règles traditionnelles de la perspective issues de la Renaissance. L'accent pictural est clairement mis sur la couleur : « une combinaison rigoureuse des surfaces colorées qui suppléent à l'instabilité de la perspective. »

L'Arlésienne (1888), de Van Gogh. Cette arlésienne est la tenancière du Café de la Gare d'Arles. Elle fut souvent en contact avec des artistes, notamment Gauguin et van Gogh. Le premier l'a également représentée tandis que le second, qui loge chez elle à son arrivée en Arles, demeurera proche d'elle durant tout son séjour. L'artiste évoque à plusieurs reprises, dans sa correspondance, la beauté des femmes vêtues du costume régional. Il écrit notamment à son frère Théo : "j'ai enfin une Arlésienne, une figure sabrée dans une heure, fond citron pâle, le visage gris, l'habillement noir, noir noir, du bleu de prusse tout cru.". Sans cacher les défauts physiques, qu'il a même tendance à accentuer pour mieux révéler la profonde humanité du modèle, le peintre isole sa figure sur un fond jaune presque criard, vivante icône provençale.

La nuit étoilée (1888), de Vincent Van Gogh. Dès son arrivée à Arles, le 8 février 1888, la représentation des "effets de nuit" constitue une préoccupation constante pour Van Gogh. En avril 1888, il écrit à son frère Théo : "Il me faut une nuit étoilée avec des cyprès ou, peut-être, au-dessus d'un champ de blé mur". En juin, c'est au peintre Emile Bernard qu'il confie : "Mais quand donc ferai-je le Ciel étoilé, ce tableau qui, toujours, me préoccupe" et, en septembre, dans une lettre à sa soeur, il évoque le même sujet : "Souvent, il me semble que la nuit est encore plus richement colorée que le jour". En ce même mois de septembre, il réalise enfin son obsédant projet. Il peint d'abord un coin de ciel nocturne dans La terrasse d'un café sur la place du forum à Arles(Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Muller). Puis cette vue du Rhône où il transcrit magnifiquement les couleurs qu'il perçoit dans l'obscurité. Les bleus dominent : bleu de Prusse, outremer ou de cobalt. Les lumières à gaz de la ville brillent d'un orange intense et se reflètent dans l'eau. Les étoiles scintillent comme des pierres précieuses. Quelques mois plus tard, alors qu'il vient d'être interné, Van Gogh peint une autre version du même sujet : le Ciel étoilé (New York, MoMA), où s'exprime toute la violence de sa psychologie troublée. Les arbres prennent la forme de flammes alors que le ciel et les étoiles tourbillonnent dans une vision cosmique. Dans La nuit étoilée, la présence d'un couple d'amoureux au bas de la toile renforce l'atmosphère plus sereine du tableau conservé au musée d'Orsay.