Etape 66 - Musée du Louvre - Les collections d'Europe du Nord (suite VII)

Jeudi 14 mars 2019. En poursuivant ma découverte des collections d'Europe du Nord, je fais la découverte de cette Allégorie chrétienne, exécutée par Jan Provost.

Le Christ, avec l'épée de la Justice, et une femme (la Vierge ? la Jérusalem céleste ?) tenant à la fois le lys de la miséricorde et l'olivier de la paix intercèdent auprès de Dieu, figuré par un Sil et une main contenant l'univers sphère crucifère intégrant le soleil, la lune et la terre, auquel répondent en bas Sil et les mains de l'homme implorant son salut.

L'iconographie de ce petit panneau dans lequel chaque motif est porteur de plusieurs sens demeure énigmatique ; elle dépasse la simple dévotion et renvoie vraisemblablement à l'érudition d'une des « chambres de rhétorique » florissant alors en Flandres.

Puis voici cette étonnante peinture, exécutée autour de 1500, "Anna Selbdritt : la Vierge et l'enfant Jésus avec Sainte Anne".

Ce Legs de Mlle Elisabeth Mège, est très probablement l'oeuvre d'un peintre alsacien actif au début du XVIe siècle.

Anna selbdritt décrit dans l' iconographie chrétienne une représentation de sainte Anne avec sa fille Maria et l' enfant Jésus.

Le type d'image fait partie des images de dévotion qui se sont développées à la fin du Moyen Âge et étaient particulièrement répandues et variées en Allemagne et aux Pays-Bas, mais aussi en Italie et en Espagne. L'expression selbdritt est un vieux mot pour «comme faisant partie d'un groupe de trois» ou «comme trois».

Oeuvre tardive de l'artiste, vers 1490, avec d'évidents motifs décoratifs de la Renaissance italienne (arcade à guirlandes et putti), voici le triptyque de la Résurrection du Christ, exécuté par Hans Memling. Cette arcade est pensée comme un arc de triomphe pour le Christ vainqueur de la mort. Efficace unification conférée par le paysage continu du fond.

Le thème du panneau central est la Résurrection. La scène, non relatée dans les Ecritures, précède l’épisode, rapporté par les évangélistes, de la découverte du tombeau vide du Christ par les saintes femmes. Ces dernières, au nombre de trois, conformément au récit de saint Luc, sont représentées sur un petit chemin dans le fond portant des vases d’aromates. Le soleil vient de se lever sur la Ville sainte dont on reconnaît, dans l’édifice à plan centré, le Dôme du Rocher, que l’on associait alors au temple de Jérusalem. A gauche, au second plan, les trois crucifix surmontent le Golgotha. Présenté de face, le Christ sort de son tombeau, dont le couvercle pivote sous l’action d’un ange, et fait le geste de la bénédiction.

Le Christ occupe le centre de la composition. Des quatre soldats endormis deux se réveillent et semblent pétris d’effroi. L’un d’entre eux porte un casque où se reflète le Christ. La composition est encadrée par une arcade cintrée et ornée de motifs italianisants fréquents chez le peintre. Le volet droit représente le martyre de saint Sébastien et le volet gauche l’Ascension. On remarquera, dans ce dernier, la représentation surprenante, en raccourci, des pieds du Christ.

Voici un des joyaux de la collection : l'Annonciation, de Roger Van Der Weyden. Vraisemblablement panneau central d'un triptyque commandé vers 1440 par un membre de la famille Villa, banquiers piémontais établis en Flandre, pour l'église San Domenico de Chieri, près de Turin, et dont les volets sont encore conservés à Turin (galerie Sabauda).

Longtemps tenu pour autographe et situé au début de la carrière de l'artiste, du fait de son caractère encore très eyckien, le panneau est désormais considéré, à cause de la relative dureté du paysage et de certaines maladresses d'articulation des figures dans le décor, comme la mise en forme, par un de ses assistants, d'éléments empruntés à une invention de van der Weyden conçue peu après son installation à Bruxelles, vers 1435, et aujourd'hui perdue.

Dans un intérieur proche de ses contemporains en Flandre, le peintre a placé l'archange Gabriel annonçant à Marie qu'elle portera l'enfant Jésus : les objets quotidiens sont dotés de significations symboliques, comme le vase lys au premier plan, signe de la pureté de la Vierge.

Toujours de Roger Van Der Weyden, le triptyqye Braque. Retable pour un autel portatif à un usage privé. Aux revers matériels et funêbres (tête de mort, croix et armoiries des Braque-Brabant - Jean Braque décède vers 1452) s'oppose la paradisiaque vision de l'avers : le Christ rédempteur et glorieux entre Marie et saint Jean l'Evangéliste, en position frontale et hiératique comme dans une icône, sur un enchanteur fond de paysage englobant tout le retable. Sur le volet gauche est figuré saint Jean-Baptiste, sur celui de droite, sainte Marie Madeleine.

Le triptyque ouvert présente, sur le panneau central, le Christ entre la Vierge et saint Jean l’Evangéliste, sur le volet gauche, saint Jean-Baptiste avec, dans le fond, le baptême du Christ et, sur le volet droit, Marie Madeleine avec son pot d’onguent. Le Christ est présenté de face et les autres personnages convergent vers lui. Les revers des volets sont peints et portent les armoiries de Jean Braque de Tournai et de Catherine de Brabant, ainsi qu’une tête de mort appuyée sur une brique rongée par le temps et une croix portant une inscription relative à la mort. Ces éléments sont liés à la fonction commémorative de l’œuvre. Le triptyque devait être rangé dans un étui et généralement présenté fermé. Il possède encore son encadrement originel.

L’œuvre a probablement été réalisée vers 1451-1452 pour Catherine de Brabant en souvenir de son époux mort en 1452. Cette hypothèse est confortée par le programme iconographique qui manifestement se construit autour du personnage de Jean Braque (présence des deux saints homonymes) et de sa mort (au revers, ses armoiries sont placées au-dessus du crâne). Le texte placé sur la croix aux côtés des armes de sa femme fait allusion à l’amertume de la mort lorsqu’elle touche un homme heureux.

Le volet où figure Marie Madeleine semble entièrement dédié à Catherine de Brabant. Même la croix du revers est extraite de ses armoiries et les larmes de la sainte pourraient être un rappel de la douleur causée par la perte de son époux. Elle mourut en 1499 et, malgré son second mariage, se fit enterrer auprès de son premier époux.

Les personnages saints sont représentés à mi-corps comme des icônes devant un paysage qui unifie les trois panneaux et leur donne de la profondeur. Le remplacement du fond d’or traditionnel par un paysage panoramique prenant modèle sur les œuvres de van Eyck est d’une grande nouveauté dans le cadre de ce type d’iconographie. Il apparaîtra en Italie quelques années plus tard sous l’influence des peintres flamands. Les figures sont traitées comme de véritables portraits sacrés. Le revers des volets extérieurs se présente comme un memento mori, rappel de la condition humaine et de la fragilité de la vie.

La lumière joue un rôle important dans l’unité de l’ensemble ainsi que dans la structure des personnages et du paysage. Elle semble, d’après les ombres, venir de la gauche par une source extérieure qui pourrait être la fenêtre dont le peintre fait figurer le reflet dans le globe que tient le Christ. Elle fait vibrer les couleurs et donne du volume aux personnages. La présence de la fenêtre a aussi été mise en rapport avec la fonction privée de l’œuvre qui devait être utilisée dans un cadre domestique.

Tout aussi prodigieux, cette Vierge à l'enfant avec le chancelier Rolin, exécuté par Jan van Eyck autour de 1434. Nicolas Rolin (1376/1380 - 1462), le chancelier du duc de Bourgogne Philippe le Bon, adore l'Enfant Jésus qui le bénit en tenant le globe du monde, signe de son pouvoir sur la Création. Le rôle essentiel de Marie, mère du Christ, est souligné par sa couronne royale portée par des anges.

Le tableau provient de la chapelle Saint-Sébastien de l'église d'Autun. L'oeuvre quitte les lieux en 1793 au moment de la destruction des bâtiments pour rejoindre les collections du Louvre. C'est à ce moment qu'elle perd son cadre originel qui devait porter la signature du peintre et la date exacte de la réalisation.

Nicolas Rolin avait commandé pour le décor de ce lieu cette peinture sur laquelle il est représenté, avec beaucoup de réalisme, en tant que donateur. Issu d'une famille modeste d'Autun, il doit son ascension à la confiance que vont lui accorder deux ducs de Bourgogne de la maison des Valois : Jean sans Peur et Philippe le Bon. Avocat, il est nommé chancelier en 1422.

La provenance ancienne de l'oeuvre renvoie aux fondations du chancelier dans l'église Notre-Dame-du-Châtel d'Autun où ses ancêtres étaient enterrés et où il avait été baptisé. Mécène éclairé, le chancelier fait appel, pour ses diverses commandes, aux artistes les plus renommés de son temps. Son nom est ainsi lié à des oeuvres aussi insignes que le Polyptyque du Jugement dernier de Rogier Van der Weyden (Hospices de Beaune) ou La Vierge du Louvre.

Van Eyck représente le chancelier agenouillé devant la Vierge et l'Enfant. Le caractère ostentatoire de la figure du donateur, vêtu de brocart d'or et de fourrure à la manière d'un prince, traduit la volonté de ce dernier d'être perçu comme un haut personnage de la cour. La composition est construite de part et d'autre d'une ouverture composée de trois arcades. D'un côté, le personnage terrestre en position de prière sur un prie-Dieu recouvert d'un drap de velours ciselé et de l'autre, les personnages saints.

La Vierge est assise sur un trône de marbre et porte un ample manteau brodé et orné de pierreries. Les chapiteaux de gauche représentent des scènes de l'Ancien Testament qui mettent l'accent sur les fautes de l'humanité : l'expulsion du paradis, le sacrifice de Caïn et Abel, Dieu recevant l'offrande de ce dernier, le meurtre de Caïn, Noé dans l'arche et enfin Noé recouvert par un de ses fils. Le tout est composé à la manière d'une "Sainte conversation" (scènes réunissant des personnages saints et des donateurs), genre que Van Eyck contribue à mettre en place et qui sera très populaire en Italie.

Robert Campin et Jan Van Eyck sont les principaux représentants de la nouvelle peinture qui voit le jour dans les Flandres durant les années 1420-1430. La technique de la peinture à l'huile se généralise, permettant de rendre avec plus d'éclat la lumière et les détails naturalistes. Van Eyck est l'un des premiers à utiliser la peinture à l'huile dont on lui attribue abusivement l'invention. La composition et la façon dont les personnages s'inscrivent dans l'espace sont également d'une grande nouveauté. Les figures sont placées de façon sculpturale dans une pièce construite selon les règles de la perspective. La profondeur est suggérée à l'aide de l'architecture, du pavement et enfin du paysage qui est un des éléments les plus remarquables de l'oeuvre.

Incontournable encore, de Hans Memling, datant de 1489, le Diptyque de Jan du Cellier, bourgeois de Bruges. Volet gauche : Vierge à l'Enfant entourée de saintes. Volet droit : Le donateur présenté par saint Jean-Baptiste

Petit diptyque de dévotion privé montrant un donateur, que les armoiries incitent à identifier avec Jan du Cellier, membre de la corporation des droguistes-épiciers de Bruges, présenté par saint Jean Baptiste, en prière devant une Vierge à l'Enfant entourée de saintes dans un jardin clos par une haie de rosiers blancs et rouges, métaphore de sa virginité. Sa réalisation doit se situer vers 1490, non loin de celle de la Châsse de sainte Ursule (Bruges, musée Groeninge).

Absolument fantastique, voici cette scène de prédication, par le maître à la vue de Sainte Gudule.

Panneau éponyme d'un maître ainsi baptisé à cause de la vue de la cathédrale Sainte-Gudule de Bruxelles qui apparaît dans le fond de la scène ; d'autres éléments du même retable, peut-être consacré à l'histoire de saint Géry, évêque de Cambrai qui évangélisa Bruxelles, sont conservés à La Haye et Dublin.

L'artiste, actif à Bruxelles dans le dernier tiers du XVe siècle, se caractérise par son goût des paysages urbains et des physionomies et mimiques expressives.

Le nom de l'artiste est inconnu, et il est nommé ainsi d'après ce tableau représentant une prédication l’évêque saint Géry, tableau nommé aussi l'Instruction pastorale et où figure à l'arrière-plan une vue de la Cathédrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles. L'une des tours de la cathédrale est encore inachevée, ce qui, avec les vêtements des personnages, permet de dater le tableau aux environs de 1470.

Les œuvres du maître de Sainte-Gudule illustrent la transition progressive de la peinture des Pays-Bas du style gothique vers la Renaissance. Dans la représentation des saints, l'iconographie reste encore dans la tradition de la période gothique. Contrairement à la Renaissance italienne, la précision dans l'anatomie des personnes et dans le respect des proportions empruntées à l'art grec ne sont pas primordiales. Mais le peintre observe son environnement avec plus d'attention et, à l'instar des représentants principaux de la période primitive flamande de son temps que sont Robert Campin, Jan van Eyck et Rogier van der Weyden, il rend la nature et l'architecture avec une soin exemplaire du détail.

Et voici une des oeuvres les plus étonnantes de la collection, La Résurrection de Lazare, avec un couple de donateurs et leur fillette en prière, de Geertgen tot Sint Jans ou Gérard de Saint-Jean.

L'identité du commanditaire et la destination du panneau sont inconnues. On situe sa réalisation vers 1480-1485, par analogie avec deux panneaux du Kunsthistorisches Museum de Vienne qui correspondent au seul volet conservé d'un triptyque que le peintre réalisa pour le couvent des chevaliers de Saint-Jean de Haarlem, dont il était l'hôte et dont il tire son nom.

Frontalité et calme statique des figures, luminosité chaude et intense, goût pour un paysage naturaliste minutieux mais ample caractérisent le style de ce peintre actif à Haarlem dans la suite d'Albert van Ouwater.

Geertgen tot Sint Jans, en français Gérard de Saint-Jean tire son nom de la confrérie de Saint-Jean, où il passa ses dernières années (il est également connu comme Gerrit Gerritsz). Probablement né en 1460 ou 1465 à Leyde, Pays-Bas et décédé en 1490 ou 1495 à Haarlem, Pays-Bas, il fut un peintre de l'école des Primitifs flamands au XVe siècle.

Geertgen était probablement un élève d'Albert van Ouwater qui était l'un des premiers peintres à l'huile dans les provinces septentrionales des Pays-Bas. Les deux peintres ont vécu dans la ville de Haarlem où Geertgen a été rattaché à la maison de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem, peut-être en tant que frère lai, pour laquelle il peignit un retable.

Comme la plupart des peintres de son temps, il a peint à l'huile sur des panneaux. Ses peintures représentent des scènes du Nouveau Testament et certains d'entre eux ont été détruits lors de la Réforme. Le nombre d'œuvres qui lui sont attribuées varie entre 12 et 16.