Etape 65 - Musée du Louvre - Les collections d'Europe du Nord (suite VI)

Jeudi 14 mars 2019. Voici un des tableaux majeurs de la collection d'Europe du Nord du Louvre, La Tentation de saint Antoine, de Pieter Huys, exécuté en 1547.

Première version d'un thème favori de l'artiste dans lequel il se révèle dépendant des inventions de Jérôme Bosch tout en appartenant pleinement à la génération de Breughel.

Pieter Huys (env. 1519–env. 1581-1584) était un peintre et graveur de la période Renaissance aux Pays-Bas espagnols. Il est considéré comme un des maniéristes anversois.

Pieter Huys était le fils du peintre et graveur Adrien Huys. Il devint maître en 1545 à Anvers et y demeura actif jusqu'au moins en 1577.

Huys peignait dans le style de Jérôme Bosch ou produisait des « sataneries », fantasques et humoristiques dans le style de Brueghel, mais produisait également des pièces de genre. Il dessina également des caricatures anti-catholiques. Il a également fait des gravures illustrant des livres édités par Christophe Plantin.

Voici également, par l'entourage de Pieter Coecke Van Aelst, Le Rêve de Pâris, exécuté entre 1530 et 1535.

L'iconographie assez rare - le jugement auquel Mercure convia le berger Pâris traité non pas comme une scène réelle mais comme un songe - se retrouve à une date voisine chez Lucas Cranach. Le style du panneau, en particulier le type physionomique de Mercure, évoque le milieu bruxellois de Coecke van Aelst.

Pieter Coecke van Aelst, Pierre Coeck d'Alost1, Pierre Coucke ou Pierre Coecke d'Alost, né le 14 août 1502 à Alost et mort le 6 décembre 1550 à Bruxelles, est un peintre et architecte-scénographe flamand, connu notamment pour son édition de Vitruve en néerlandais.

Pieter Coecke se rattache à la guilde des romanistes et à l'école d'Anvers, qui associe au réalisme et à la précision des artistes des Flandres, le sens de la mise en scène d'un Léonard de Vinci, par exemple dans La Cène de 1531. Sa conception méthodique de l'art italien de la Renaissance en facilite la diffusion dans les Pays-Bas méridionaux.

Quoiqu'il dirigeât un atelier très actif et rentable, il ne reste que très peu d'œuvres de sa main, car une partie d'entre elles disparaît sous les coups des iconoclastes calvinistes.

Voici une autre oeuvre du prodigieux Quentin Metsys, Le Changeur et sa femme, datant de 1514.

Cette huile sur panneau paraît au premier abord être une scène de genre. Elle se révèle en fait une représentation allégorique et moralisatrice (signes de vanité associés aux symboles chrétiens du memento mori tels que la bougie éteinte, la balance du Jugement dernier, dénonciation de l'avarice et exaltation de l'honnêteté) de la profession du prêteur d'argent voulant inciter les banquiers à une modération chrétienne, voire érasmienne, dans la pratique de leurs affaires.

Même si le rapprochement avec une œuvre comme Les époux Arnolfini peinte par Jan van Eyck un siècle plus tôt (1434, National Gallery, Londres) est de prime abord particulièrement tentant, et qu'il est vrai que le genre du portrait privé se développe tout particulièrement à partir du XVe siècle en Europe, l'absence d'identification précise des deux personnages mis en scène, ainsi que le caractère archaïsant pour l'époque de leurs habits, doit infirmer cette première hypothèse d'une commande privée de bourgeois.

Le tableau pourrait, en second lieu, évoquer une scène de genre, figurant une scène de la vie quotidienne dans un milieu réaliste, à savoir, une scène de change dans le comptoir d'un changeur d'une ville commerçante de la Flandre de la Renaissance, comme le suggère le titre retenu par le Musée du Louvre. Les nombreux détails réalistes renvoyant à un univers familier du peintre flamand, maître au sein de la guilde des peintres d'Anvers depuis 1491, pourraient aller dans ce sens.

Tout aussi magnifique, voici le Retable de la Déploration du Christ, par Joos Van Cleve.

Panneau central : La Déploration du Christ avec le commanditaire en orant, à gauche, protégé par son saint patron, saint Nicolas de Tolentino, et l'épouse, à droite, patronnée par sainte Claire.
Lunette supérieure : La Stigmatisation de saint François d'Assise.
Prédelle : La Sainte Cène du Christ, avec l'autoportrait du peintre en échanson, tout à fait à gauche.

Ce retable a été peint à Anvers (la façon de peindre le paysage), mais présente pourtant une structure italienne (retable à panneaux fixes clairement séparés, lunette sommitale).

La Cène est une interprétation de celle de Léonard à Milan (vers 1494/1498), très connue en Flandre grâce à Metsys.

Le paysage, dans la Déploration, trahit la main d'un collaborateur. Quant à sainte Claire, une sainte franciscaine, sa présence est bien justifiée dans un retable peint pour une église des Frères mineurs.

Absolument étonnant, voici le Portement de Croix, par le maître de la Répudiation d'Agar, actif à Leyde vers 1510-1520.

Ce tableau, totalement inconnu avant son acquisition par le Louvre en 1993, se présente dans un remarquable état de conservation. En effet, l’œuvre s’anime de couleurs éclatantes qui feraient presque oublier l’aspect dramatique du sujet : le Portement de croix.

Dans un premier temps, l’œuvre a été mise en relation, en raison d’affinités stylistiques, avec le cercle du peintre leydois Cornelis Engebrechtsz, l’un des meilleurs représentants du gothique tardif aux Pays-Bas. Plus précisément, le tableau a été rapproché du Maître de la Répudiation d’Agar, ainsi dénommé d’après son chef-d’œuvre conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Le peintre a été actif à Leyde vers 1510-1520.

Sur fond d’un paysage aux traits flamands qui rappellent ceux de Patenier, la foule se presse autour du Christ courbé sous le poids de la croix. Devant lui, sainte Véronique présente le suaire. L’œuvre produit une forte impression visuelle par son coloris vif et brillant que fait vibrer le dessin nerveux des plissés agités. A cela, on peut ajouter les anatomies tendues des personnages aux contours nets. Ces éléments se retrouvent dans les quelques œuvres actuellement attribuées au peintre et mettent en valeur un savant mélange entre le maniérisme anversois et la peinture leydoise.

Leyde et Anvers sont au début du XVIe siècle des centres artistiques importants. S’y développe un art encore imprégné du gothique international et de son penchant pour la surcharge décorative mais également marqué par une préciosité maniériste. S’y déploient des figures féminines parées de riches habits, coiffures et bijoux. Le vocabulaire ornemental à l’antique se trouve mélangé à des éléments gothiques. Cette école aura une immense influence notamment en France où l’on retrouve ses caractéristiques chez des peintres comme Gaultier des Camps et Noël Bellemare.

L'école flamande encore, avec La Tireuse de cartes, attribué à Lucas de Leyde, exécuté entre 1508 et 1510. Oeuvre de jeunesse (1508-1510) qui évoque la vanité des jeux et de l'amour par l'intermédiaire de la figure du fou placée derrière la devineresse. Le sujet anecdotique illustre l'essor de la scène de genre dans la peinture nordique au début du XVIe siècle.

Comment ne pas être subjugué par cette extaordinaire Nef des fous, de Jérôme Bosch, fragment du volet gauche d'un triptyque au centre perdu. Le tableau du Louvre, coupé en bas, se raccorde exactement à un autre fragment conservé à Yale (Allégorie de la gloutonnerie). Se répondent ainsi avarice et excès, deux aspects de la même folie pêcheresse qui éloigne de Dieu, l'excès étant incarné par une assemblée de gloutons et d'ivrognes voguant à leur perte comme des insensés.

Un groupe de dix personnages sont réunis dans une barque. Le groupe principal se compose d’un franciscain et d’une religieuse jouant du luth, assis face à face. Ils ont la bouche grande ouverte comme pour chanter mais semblent aussi essayer de mordre, comme leurs compagnons, une crêpe pendue au centre de la petite embarcation, allusion à une coutume folklorique qui consiste à manger une galette suspendue sans les mains. Derrière eux sont assis les deux nautoniers.

L’un d’entre eux a, en guise de rame, une louche géante. L’autre tient en équilibre sur la tête un verre et brandit au bout de sa rame une cruche cassée. Aux extrémités, une femme, d’un côté, s’apprête à frapper avec une cruche un jeune homme retenant une gourde qui trempe dans l’eau. De l’autre, sur un gouvernail de fortune, un petit homme en habit de fou boit dans une coupe. A côté de ce dernier, un autre se penche pour vomir. L’assemblée est dominée par le mât surmonté d’un bouquet de fleurs au centre duquel est représentée une chouette ou une tête de mort. Au-dessus flotte une oriflamme avec le croissant de lune musulman. Une oie rôtie est suspendue au mât. La joyeuse compagnie semble à la dérive, un vaste paysage, au fond, s’étend à l’infini.

Il a été proposé de reconnaître dans cette scène insolite une interprétation de La Nef des fous, ouvrage de l’humaniste Sébastien Brandt, paru à Bâle en 1494 et illustré par des gravures montrant des barques chargées de fous dérivant vers le paradis des déments, appelé « Narragonia ». Sa suite, La Nef des folles, par Josse de Bade a également été avancée comme source d’inspiration. Toutefois les gravures de ces volumes montrent des fous clairement reconnaissables à leurs costumes et leurs bonnets à oreilles d’âne. Ici, il n’y en a qu’un et il ne semble y figurer que pour éclairer le sens de la toile. Il est probable que l’œuvre qui met en scène des personnages buvant, délurés, obsédés par la nourriture et par la boisson soit une satire des moines incarnés par les religieux du premier plan et une critique ironique de leur ivrognerie qui leur fait perdre leur sens et leur âme.

A voir également, La Vierge de douleur, d'après Dirk Bouts.

Nombreux exemplaires de ce type de diptyque de dévotion privée, sous l'influence de Weyden et d'une iconographie d'origine byzantine fort répandue.

Toujours de Dirk Bouts, Le Christ couronné d'épines.

Dirk Bouts est fameux pour ses nombreux tableaux religieux, notamment la Vierge à l'enfant. Il utilisait la plupart du temps, des supports de bois sur lesquels il peignait à l'huile. Sa maîtrise de la perspective est visible dans les décors précis dans lesquels les personnages s’intègrent de façon parfaitement cohérente.

Enfin, voici L'ange annonçant à Sarah, l'épouse d'Abraham, la naissance de son fils Isaac, de Jan Provost, exécuté autour de 1510-1520.

Le panneau est fragmentaire puisque manquent deux des trois anges venus annoncer la naissance d'un fils au vieil Abraham et Sarah, son épouse incrédule.

On ignore quelle était sa destination et s'il appartenait à un retable. Les types physionomiques pleins et larges, le ton narratif et expressif et l'attention descriptive dans les éléments du décor sont caractéristiques du style de Provost et permettent une datation vers 1520.