Etape 42 - Musée Wallraff - Les maîtres de la Renaissance allemande

Mardi 7 juillet 2020. Et encore une autre oeuvre du maître du Retable de saint Barthélemy : le retable de saint Thomas. Les trois retables principaux sont ceux de saint Thomas, de la Crucifixion, et de saint Barthélémy. Pour Zehnder, le retable de saint Thomas est le premier des trois grands retables du Maître, suivi du retable de la Crucifixion, puis du retable de saint Barthélemy.

Le retable, en panneaux de chêne, est créé vers 1488-1489. Le tableau central mesure 143 × 106 cm, chaque volet 143 × 47 cm. C'est le don d'un notable local, Petrus Rinck, « Doktor beider Rechte », c'est-à-dire docteur en droit civil et en droit canonique, ancien novice de la chartreuse, mort début 1501.

Le sujet est traité non pas comme un événement historique entre apôtres, mais comme une sorte de vision céleste. La scène représente la rencontre entre le Christ et Thomas dans une sphère hors du monde réel, caractérisée par la présence de Dieu le père, fond doré et une sorte de guirlande en forme de baldaquin.

Le geste par lequel Thomas examine la blessure du Christ est d'un rare réalisme, d'autant plus que le Christ, par sa position et le soutien de sa main, accentue l'enfoncement des doigts de Thomas dans son corps.

Les deux protagonistes principaux sont entourés d'anges musiciens, à gauche de sainte Hélène portant pour attribut la croix et Jérôme avec une crosse et le lion, à droite saint Ambroise richement vêtu qui tient la crosse d'évêque et le fouet avec lesquels il aurait chassé les ennemis, et Marie-Madeleine avec son pot à onction. Les personnes centrales sont sur une socle lui-même précédé d'une zone gazonnée; contre le socle est appuyé le blason de la famille donatrice.

L’animal qui coiffe le blason est un corbeau tenant dans son bec un anneau : c’est une indication du fait que les frères Hermann et Johannes Rinck (« ring » est « anneau » ) et leur neveu Peter Rinck ont abandonné leur ancienne emblême pour le nouveau blason. Les livres journaliers de la chartreuse parlent du retable, au moment de l'acquisition - donc ultérieure - du retable de la Crucifixion : « [le retable de saint Thomas] est moins apprécié que le retable de la Crucifixion, et pourtant il a été très cher ».

Marie et les saints sur les volets sont présentés sur un parterre en pierre et devant un rideau en brocart : ceci délimite un espace céleste séparé de l'environnement terrestre. À gauche la Vierge avec l’Enfant et saint Jean l’Évangéliste sont tournés l’un vers l’autre. L’enfant bénit la coupe pleine de serpents de l'évangéliste. Au-dessus du rideau de brocart, un paysage avec saint Gilles l'Ermite et la biche qu'il protège des chasseurs.

À droite, saint Hippolyte dans une armure; cet officier romain aurait été selon la légende traîné à mort, ce que suggèrent la corde et la bande de cuir devant lui. L’outil à ses pieds est une griffe, outils répandu dans divers métiers. Saint Hippolyte était très vénéré à Cologne. À droite est sainte Afre, avec une branche de lin qui, selon la légende, aurait caché l’évêque Narcisse pourchassé. Elle a subi le martyre par le feu, symbolisé par les flammes à ses pieds. Au-dessus un paysage côtier avec rochers où figure sainte Marie l'Égyptienne qui tient entre dans ses mains les trois pains qu’elle emporte avec elle, selon la légende, quand elle part dans le désert.

Et encore une autre oeuvre du Maître de la Sainte Parenté le Jeune avec ce couronnement de la Vierge Marie.

L'artiste, nommé ainsi d'après le retable de la Sainte Parenté, porte en complément « le Jeune » pour le distinguer de « l'Ancien », également auteur d'un triptyque de la Saint Parenté5. Une tentative entreprise d'identifier l'artiste avec Lambert von Luytge, peintre de la ville de Cologne, n'a pas été concluante.

L'œuvre qui lui est attribuée est extraordinairement riche et variée. Elle comprend de petits tableaux de dévotion, des épitaphes et des retables particulièrement grands, mais aussi des cartons de vitraux

L'attribution des travaux se fait en général sur des considérations stylistiques. Le maître figurait, à la fin du XVe et début du XVIe siècle parmi les peintres les plus importants à Cologne. Son importante production invite à penser qu'il dirigeait un grand atelier.

Il n'est pas connu où le maître a été formé. Dans son œuvre se mélangent la tradition colonaise des successeurs de Stefan Lochner et du Maître de la Vie de Marie avec les influences flamandes qui laissent supposer la familiarité avec les œuvres de Rogier van der Weyden, Juste de Gand, Hugo van der Goes et Geertgens.

On regarde Hans Burgkmair (né à Augsbourg en 1472, mort en 1531) comme le premier artiste allemand qui ait rapporté d'un voyage au delà des monts les préceptes des peintres italiens.

A partir de 1508, date de son retour à Augsbourg, ses tableaux perdent un peu de leur aspect tout gothique.

Les fonds d'or, selon la tradition du Moyen âge, font place à des fonds de paysage mis soigneusement en harmonie avec le sujet principal du tableau : ainsi dans le Saint Jean à Pathmos, de la pinacothèque de Munich. Burgkmair était même assez pénétré des idées de la Renaissance pour peindre en 1529 une Bataille de Cannes.

L'influence de Dürer fut incomparablement plus étendue. On la discerne déjà à quelque degré dans I'École souabe, remarquablee par le nombre et la qualité de ses peintres.

Ulm fut surtout le centre d'une grande activité artistique au XVIe siècle. Martin Schallner, dont les oeuvres, qui représentent toujours des sujets religieux, expriment dans une harmonieuse composition toute la sensibilité de la culture germanique, en est le plus illustre peintre, avec Bernard Strigel, Iongtemps connu sous le seul nom de « maître de la collection Hirscher », et dont le tableau le plus expressif est un portrait de l'empereur Maximilien entouré de ses fils.

Chez Mathias Grünewald, d'Aschaffenbourg, un séjour en Alsace ajouta I'influence de Schongaur à l'expression souriante et tendre, à la puissance dramatique, à la fougue du coloris.

C'est surtout dans le retable d'Isenheim (au musée de Colmar) qu'éclate son originalité : il y révéla le plus étonnant coloriste, le plus saisissant des maîtres de la fantaisie.

Mais il est un autre groupe d'artistes sur qui l'influence d'Albrecht Dürer fut tout à fait évidente et profonde. Hans Baldung, surnommé Grün (vert), se montre un pur disciple du maître nurembergeois et dans l'inspiration et dans l'exécution (retable de Fribourg).

Près de lui Hans Schaeufelein, de Nordlingen, peut être considéré comme le vrai successeur de Dürer, dont il fut longtemps l'élève et le compagnon, et qu'il imita dans sa peinture mais surtout dans son oeuvre gravé, qui est considérable et comprend, outre un célèbre recueil, le Livre de prières du comte d'Oettingen, de nombreuses illustrations faites pour les éditeurs d'Augsbourg et de Bâle.

Albrecht Altdorfer compte aussi parmi les premiers élèves de Dürer, dont l'empreinte se marque sur les paysages dont ce peintre formait le fond de ses tableaux.

Voici un autre chef d'oeuvre du musée Wallraff : le triptyque des Franciscains, par le maître de la légende de Sainte Ursule. Il est daté de 1505 environ, l’un des derniers tableaux du Maître.

Le panneau central du retable retrace, dans le style de la narration simultanée, plusieurs événements de la vie de saint François, selon les traditions de Thomas de Celano et de Bonaventure de Bagnoregio.

La scène du milieu décrit la stigmatisation de saint François; il est agenouillé et reçoit, par des rayons émanant d’un crucifix porté par un séraphin à six ailes volant dans les airs. À ses côtés, son compère Léon qui devait le protéger mais qui dort.

Au fond à droite, François prêche aux oiseaux qui arrivent en groupe, au-dessus encore et devant un monastère, le saint chante le cantique des créatures. À gauche, devant la ville en coulisse, se déroule une scène légendaire impliquant un loup; ce loup féroce terrorisait les habitants de la ville, mais le saint, accompagné du maire, l’amadoue et le loup tend la patte au maire en signe de paix.

Les volet portent, à l’intérieur, les effigies des saints de l’ordre : Louis de Toulouse, Bernard de Quintavalle (à droite), Bonaventura et Jean de Capistran (à gauche). L’extérieur des volets représente six martyrs. Le style de la peinture est aéré, avec des couleurs tout en nuances. La nouveauté réside surtout dans la façon de rendre le paysage comme grand espace, loin de la vision moyenâgeuse. En cela, le tableau annonce - d’après Budde 1986, p. 132 - une nouvelle ère. Le paysage n’est plus vu comme un complément aux événements narrés, mais au contraire comme un objet d’étude élaboré dans laquelle les événements doivent trouver à s’insérer.

L’attribution est discutée : alors que Budde l’attribue au Maître de la Légende de sainte Ursule, Zehnder est plus nuancé : il attribue le panneau central au Maître de la Légende de sainte Ursule, avec déjà une coopération du Maître de Saint-Séverin, les volets sont pour lui du Maître de Saint-Séverin. La datation aussi est discutée : le style invite à proposer une date tardive, vers 1505.

A voir encore le Triptyque avec une crucifixion (vers 1520-1525), par le maître de Delft.

Le retable a une forme arrondie sur la partie supérieure, ce qui lui donne une allure aérienne. Un panneau fixé à l'arrière du retable montre une autre crucifixion, bien antérieure, avec des restes d'une galerie d'apôtres et de saints sur fond doré, avec des anges vêtus de noir.

Le retable proprement dit est semblable, dans sa thématique, à celui de la National Gallery. Les personnages et scènes du panneau central sont encore plus foisonnants et colorés, vêtus plus richement, avec un groupe important d'enfants au premier plan en bas.

Les scènes à l'arrière-plan sont plus détaillées, surtout en arbres, alors que les bâtiments de la ville de Jérusalem sont réduits. La pendaison de Judas est très visible.

Sur le volet de droite, la donatrice avec ses filles et petites-filles, présentée par Marie-Madeleine; à l'arrière-plan, une résurrection. Sur le panneau de gauche le donateur, ses neuf fils et petit-fils, présentés par un saint Georges en armure flamboyante; à l'arrière-plan la scène du Ecce homo.

Des écussons et blasons des familles figurent aux divers coins. Le retable fermé montre en grisaille sainte Anne Trinitaire à gauche, et saint Christophe portant l'Enfant à droite.

Le Maître de Delft est un maître anonyme peintre du gothique tardif actif dans le Nord des Pays-Bas entre 1490 et 1520 environ, nommé ainsi d'après un tableau commandé par le maire de Delft.

L'artiste, dont on ne connaît pas le nom, a été identifié une première fois comme l’auteur des volets latéraux d'un retable commandé par Dirk van Beest, maire de Delft vers 1514 au Maître de Francfort.

Jupiter et Antiope est un tableau du peintre flamand baroque Antoine van Dyck réalisé vers 1620. Le jeune van Dyck était à peine âgé de 20 ans lorsqu'il entrepris cette peinture mythologique dans laquelle il représente la scène où Zeus découvrant Antiope endormie s'apprête à la séduire. Le dieu est accompagnée d'un aigle, qui est son attribut habituel. Le peintre s'est inspiré d'une œuvre de Hendrik Goltzius appelée Vénus et l'amour épiés par un satyre réalisée en 1612, elle-même influencée par une gravure d'Annibale Carracci.

Junon et Argus est une peinture réalisée en 1610 par Peter Paul Rubens, montrant Junon et Argus.

Toujours de Rubens, Saint François reçevant les stigmates.

Dans la vie de saint François par Jacques de Voragine, il n’y a pas à proprement parler de scène des stigmates.

Après l’évocation de toutes les tentations diaboliques auxquelles le saint fut exposé, le narrateur mentionne lapidairement la vision de François et l’impression des stigmates, pour insister aussitôt et longuement sur la vérité attestée de ce miracle : le discours sur le miracle l’emporte sur le récit des circonstances, sur la théâtralité de l’événement.

Dans une vision, le serviteur de Dieu aperçut au-dessus de lui un séraphin crucifié qui imprima les marques de sa crucifixion d’une manière si évidente sur François que le saint pzaraissait avoir été lui-même crucifié.

A voir enfin, L'adoration par les bergers, par Gerrit van Honthorst (1622). Dans les années 1620, il fut, avec Hendrick ter Brugghen et Dirck van Baburen, l'un des principaux représentants de l’école caravagesque d'Utrecht. Son style évolua par la suite vers le classicisme.

Réputé de son vivant, il reçut des commandes notamment de Frédéric V et Élisabeth, roi et reine de Bohême en exil aux Pays-Bas, de Charles Ier d'Angleterre et Christian IV de Danemark, avant de devenir peintre de cour de Guillaume II d'Orange-Nassau. Aujourd'hui, ce sont surtout ses œuvres de la période caravagesque qui font sa renommée.